Appena coperta dal velo di Maja. La Salomè di Sgarbi per il Petruzzelli di Bari

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"[…] Sera senza vento, avvinta di tristezza sotto l´arco del cielo nuvoloso, […] tracciato a china in un album antico. Aroma di benzina e di lillà, una guardinga quiete… Di nuovo egli toccò le mie ginocchia con la mano che quasi non tremava".

E´ in questi versi di Anna Andreevna Achmatova il senso profondo del primo allestimento barese della Salomè di Richard Strauss, un parente tedesco degli Strauss viennesi – quelli dei Bel Danubio Blu, e della Radetzky-Marsch. La Salomè è un´opera minore sì, ma d´un certo stile, nata da una penna guidata dal tardo simbolismo, avvinta dal decadentismo bizantinista e, in qualche modo, anche da una sottaciuta quanto diffusa, ironia. A firmare la regia dell´opera per la Fondazione Petruzzelli e Teatri di Bari è il poliedrico Vittorio Sgarbi, critico d´arte uomo politico e showman che proprio da uomo della comunicazione ha voluto lanciare la sua ennesima provocazione.

Il senso estetico di Vittorio Sgarbi, infatti, può essere discusso, condiviso o vituperato in mille modi ma occorre innanzitutto riconoscere al ferrarese – che conta quotidiane denunce per insulti alle capre: giudici, giornalisti e politici – l´intuizione di aver diretto la Salomè attingendo non solo al ruolo di regista, che forse non gli appartiene, ma a quello di spettatore privilegiato d´arte, uomo politico, e grande comunicatore. Per attendere al suo ruolo ha ridipinto un Caravaggio e lo ha interpretato così come ha giocato con le architetture orientaleggianti della Villa di Sammezzano nei pressi di Firenze introducendovi le trame e i sottotesti dell´opera di Strauss. Ogni altra provocazione è superflua e va identificata solo come un marginalissimo fenomeno di costume – un lancio pubblicitario dal gusto ambiguo – e per questo molto efficace nei confronti di chi ancora desideri essere scandalizzato. Infatti, Sgarbi si spinge a tirar in ballo i recenti fatti di costume politico, affacciando al palco della vedova una pm dai rossi capelli che guarda senza essere vista – mentre tutti la guardano – ciò che accade sulla scena – pubblica di un dramma privato – che è tanto più drammatica quanto più riguarda il rapporto di totale confusione fra vizi privati e pubbliche virtù in uno stato democratico. Sgarbi riflette in questo anche l´idea che la nostra italietta sia ormai solo una provincia sullo scacchiere politico internazionale come una volta lo era la Galilea di Erode Antipa rispetto all´impero romano, in un clima di ellenizzazione della moralità che prelude ad altrettanti bizantinismi. Superato, quindi, il vojerismo da grande fratello televisivo o – da più nobile – finestra sul cortile hitchcockiana, si può parlare di questo dramma lirico, come di un´opera di teatro totale che cerca di investire, investigandoli, tutti i campi dell´arte contemporanea. É proprio in questo che si realizza lo sforzo della Fondazione Petruzzelli in un allestimento innovativo e, per questo, soggetto, come di prassi, a numerosissime critiche. Forse il pubblico e la critica barese non sono del tutto pronti ad un´operazione di questo tipo: ci si avventa su Sgarbi e sulla sua voglia di raccontare una posticcia visione pettegolistica dell´attualità storico politica e non se ne comprende – o non se ne vuole ammettere – la potenza innovativa nei confronti di un´opera difficile come questa, assai storicizzata nel gusto/pregiudizio del medio pubblico "affollator di teatri lirici", un pubblico piccolo borghese. Ma facciamo un passo indietro. È doveroso ricordare che a suggerire a Strauss di musicare la Salomè di Oscar Wilde fu il poeta Anton Lindner, un ucraino di origine francese che all´epoca aveva circa quarantanni. Era la classica incarnazione del mito del poeta soldato, brillante e severo e una volta un suo compagno di scuola, il celebre autore viennese Karl Krauss, ebbe a definirlo "forte e caustico e la cui arte è spesso inficiata da un uso burlesco del corpo".

Evidentemente il testo di Lindner, al gusto del più teutonico Strauss doveva esser parso eccessivo, tanto da aver commissionato successivamente l´adattamento alla poetessa, Hedwing Lachmann, giovane donna ardente, figlia di un cantore di sinagoga in uno Shtetl nella Polonia settentrionale, ed efficace traduttrice del sentimento filo turco della Germania guglielmina. Anche nel libretto della Lachmann la fisicità e il corpo restano, comunque, i paradossali protagonisti di un´opera la cui portata non è mai forse stata del tutto compresa. Che questo adattamento barese vada percerpito con la vista oltre che con l´udito è evidente sin da subito, dall´apertura del sipario. In un mirabile coacervo di arti visive trionfano l´ideazione della scenografia di Enzo Frigerio, supportato dalle fotografie di Massimo Nistri, gli splendidi costumi ideati dal premio Oscar Franca Squarciapino, e realiazzati da Artelier di Luigi Spezzacatene, e il disegno luci di Gianni Mantovani.

Tutto contribuisce all´esaltazione dell´Orientalismo, fenomeno che il furbo Sgarbi conosce bene, e nasconde parlando di Ruby e di Berlusconi. Nel suo capolavoro della fine degli anni Settanta Orientalism, Edward Said utilizzava e rielaborava il pensiero di Antonio Gramsci e Michel Foucault, mettendo in luce il carattere di parzialità contenuto nella nozione di "Oriente" e ne smentiva i molti dei pregiudizi ideologici . "Oriente" – e questo allestimento ce ne dà prova – non sarebbe il nome di una qualche entità geografica o culturale concretamente determinabile, ma uno strumento utilizzato dalle culture europee per poter costruire la propria identità di "Occidente" e, in parallelo, per ingabbiare le cosiddette culture orientali in formule stereotipate e generalizzanti, quando disumanizzanti.

Tipico delle teorie definibili come orientaliste è, dunque, la tendenza a considerare grandi complessi culturali – come l´India, l’impero Turco, o addirittura l´intera Asia – come riassumibili in pochi caratteri generali, quali ad esempio quelli di irrazionalismo, fanatismo e dispotismo, qualità che nel nostro caso sono tutte possedute da Erode e dalla moglie che ne è costola anche nel nome Erodiade. In tal senso tipica del pensiero orientalista è, come nella scelte della scenografia e dei costumi, l´estensione a tutti gli individui appartenenti alle varie culture asiatiche dei valori propri di parte di quelle culture, rafforzando in tal modo l´assunto di partenza che oppone l´ "Occidente individualista" all´ "Oriente dispotico" e confondendo in un "orientalismo" confuso e del tutto manierato tutte le culture orientali unificandole in una super cultura da operetta. E´ qui l´uso burlesco del corpo, come di ogni altra componente della scena. La Galilea romana dell´epoca di Erode viene trasfigurata nella reggia di un governatore dell´impero ottomano, ne veste i costumi, che in alcuni casi ricordano quelli dei soldati turchi di Abdul-Hamid II, in altri casi l´iconografia dell´imperatrice Teodora moglie di Giustiniano, infine quelli dei Maharaja indiani. Discorso a parte va fatto per la figura di Salome, la protagonista, interpretata dal soprano svedese Erika Sunnegårdh – già interprete dello stesso ruolo lo scorso anno per un allestimento di Gabriele Lavia.

La sua veste ricorda quelle realizzate per Eleonora Duse, foderate di foulard di seta con grandi maniche tagliate, fermate da bottoncini di conterie finemente ricamate. Si muove agile, la Sunnegårdh, riuscendo a dare il meglio della propria estensione vocale in qualunque atteggiamento del corpo, raccolta su di sé o in piedi trionfale, invocando la bocca di Jochanaan o annunciando alla sua testa mozzata di averla baciata. Ma senza dubbio turning point del dramma è la danza dei sette veli, in cui la Sunnegårdh stessa dà prova di grande sensualità. Come in ogni rappresentazione della Salomè che si rispetti, è qui che si scatena il vojerismo del pubblico, come quello di Erode. La danza è, in questo caso, resa tanto diegetica, quanto extradiegetica, dal rigore della coreografia di cui è autrice Isa Traversi. Milanese e formatasi principalmente alla Scala, ma di origine pugliese, la Traversi racchiude nella sua danza dei sette veli il meglio della propria esperienza danzatrice, coreografa e spettatrice della danza classica e contemporanea. Carolyn Carlson e Pina Baush vengono evocate e fuse in un ballo fisico, a tratti mimico, che ricorda il famoso Ballo Excelsior, uno dei balletti più famosi dell´Otto/Novecento italiano. «La forza della partitura – ci rivela infatti la Traversi, che ci regala anche i magnifici versi dell´Achmatova – evoca meraviglia. E´ eccessiva, schiumosa, è un´onda emotiva prorompente e violenta che guadagna terreno entro il corpo». In questo modo la coreografa ha cercato di esaudire le richieste di Strauss dando vita ad una bellezza viva e palpitante, fisica, fatta di cose concrete, fiera e consapevole. Isa Traversi, torna a ripeterci l´importanza qui del «graffio del dolore» e di quanto l´amore che preconizza la morte sia inevitabile, e terrifico come lo schiaffo delle ali dell’angelo della morte che Erode sente dietro di sé sin dall’inizio del dramma. La sfida più difficile è stata quella di elaborare il tema del candore di Salomé, esprimendone assieme l´estrema impudicizia nella deflagrazione dell´Eros. Per realizzare tutto questo si è fatto ricorso ad atteggiamenti saffici e a situazioni onanistiche, che non hanno scandalizzato il pubblico, perché elaborate e stigmatizzate nell´uso del corpo come fine e non come mezzo di seduzione, utilizzando come semplicità e gusto come fonte di ispirazione. Il corpo fisico ed errante di Salomè, è la sineddoche di questo allestimento, ne rappresenta cioè il tutto, pur essendone una parte, in un intricata serie di scelte che genera la necessità del possesso. Quanto più la Wille zur Macht del corpo – ossia volontà di potenza di questo – viene proclamata, tanto più se ne istituisce l´illusoria conservazione rappresentata, infine, dalla testa del regista che guarda sorniona il pubblico, a fine spettacolo, per vedere – e non troppo – di nascosto l´effetto che fa.

Foto di Carlo Cofano